graphic design: ©Studio Barré Mathieu
KOMPLOT, BRUXELLES, BELGIQUE
JAN-FEB 2026
CUR.: THIBAUD LEPLAT
Support: ADAGP 2024, CNAP 2022, FWB, COCOF, VGC et la commune d’Anderlecht, co-production Gilbard
With a sound piece and a live set by Elodie Lecat
(
Chère Caroline,
Je t’écris depuis la place du Conseil, où nous préparons avec hâte ton accueil. La neige s’accumule et je me réchauffe en buvant un café. La salle d’exposition est encore vide; seuls les motifs en spirale serpentent sur les murs, et j’attends l’arrivée de tes pièces.
Je repense au moment où nous avons commencé à travailler ensemble, en septembre 2024. À cette époque, tu développais une recherche entamée deux ans plus tôt, prenant pour origine l’étude d’un animal énigmatique que je ne connaissais pas encore: un bivalve du groupe des mollusques; la moule d’eau douce. Totalement inédit à mon regard et à ma connaissance, tu m’as expliqué qu’il filtre l’eau, qu’il réagit à son environnement, que sa coquille garde les traces, entre autres, des variations de température et de l’acidité de l’eau.
Depuis, je le vois, et le regarde autrement. J’ai été immédiatement surpris par la manière dont tu amènes ce sujet vers tes intérêts pour l’image. Comme nous nous connaissons depuis quelques années, nous avions pu parler de nos réflexions communes sur le paysage (Summa IOS, 2019), les reproductions d’œuvres d’art (Glitch, 2022), et voilà que tu ouvres le champ de tes recherches à des images qui se produiraient en dehors de l’humain·e. Tu explores l’image à l’aune d’une écologie contemporaine, où le vivant non-humain deviendrait sujet producteur d’images.
J’ai également une histoire avec les moules. Ayant grandi sur les côtes bretonnes, il m’est arrivé d’en pêcher en eau salée. À l’époque, je ne me posais pas vraiment de questions: ni sur leur origine, ni sur leur nom, ni sur leur manière de vivre - après tout, ce n’en était pas la démarche. En t’écoutant me parler de la moule d’eau douce, collectée, exploitée pour l’industrie de la nacre, menacée, protégée, méconnue... ces souvenirs sont revenus avec une nouvelle intensité. Ce travail bouleverse en quelque sorte ma propre perception, à la fois sur le plan conceptuel et intime, et mon regard porté vers l’autre, non-humain·e. En racontant cette histoire, je constate peut-être un peu naïvement mais honnêtement, qu’entre l’animal discret et moi, j’entretenais inconsciemment un hiatus. Je ne pensais pas qu’un animal aveugle puisse ‘être au monde’ de manière aussi imbriquée à son milieu et aux autres vivant·e·s et non-vivant·e·s qui l’entourent.
Aujourd’hui, nous voilà en janvier 2026, nous y sommes. Pour introduire l’exposition, j’ai beaucoup de plaisir à penser au titre que tu as choisi : they built up the picture. Ils, elles, iels, construisent l’image du vivant- à la fois le bivalve en dehors de toute manipulation humaine, ainsi que celles et ceux qui l’observent avec soin, celles et ceux qui l’exploitent, le mesurent, le quantifient et aujourd’hui le préservent. Finalement tous.tes cell·eux qui le rappellent à nous.
Je ne sais plus très bien où elle commence et si elle a une forme finale. Et c’est précisément prise dans cet ensemble de relations hétérochrones qu’elle apparaît: l’image en creux d’une attention au vivant. Ton image écologique, celle constituée de regards adressés, qui se reconsidère en zone sensible: un espace en tension habité de milliers d’yeux..
Pour tout cela, je te remercie sincèrement. Je retourne à mon café, à mon chauffag d’appoint et à nos to-do lists d’avant vernissage.
Finger crossed, tout sera prêt à temps.
On se retrouve très vite.
Amicalement,
Thibaud
Thibaud
photos: ©Lola Pertsowsky
index
photo: ©Aurélien Mole
GALERIE FLORENCE LOEWY, PARIS, FRANCE
DEC 2025 - FEB 2026
CUR.: THIBAUD LEPLAT
Support: ADAGP 2024, CNAP 2022
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Dans les volutes du papier marbré, se dessinent des cours d’eau.À la Galerie Florence Loewy, des ruisseaux affluent : ceux que Caroline Reveillaud a pu observer depuis 2022 et qu’elle fait resurgir ici, pour cette exposition. Au creux de leurs lits, vit un animal silencieux et discret : le bivalve d’eau douce, sentinelle de nos écosystèmes. Ce témoin de notre histoire a traversé avec patience les âges de la Terre et recouvre avec peine nos territoires actuels.Dans ses précédentes expositions, les films, sculptures et éditions de Caroline Reveillaud interrogeaient nos rapports aux représentations issues de l’héritage moderne qui parcourt l’art et son histoire. Pour l?exposition Biomimético-imago, l’artiste opère un déplacement : elle s’éloigne de ce que produit l’art et se tourne vers ce que produit le vivant. Elle s’intéresse à l'idée d’une image sensible[1] : une pré-image formant un espace intermédiaire, où sujet et objet n’ont de cesse d’interagir. Une image qui ne serait plus une représentation fixe et plane, mais une forme élastique et plastique. Un sas avant l’image, un réseau de strates dynamique et organique, une somme de relations.Les bivalves nous informent sur la qualité de nos cours d'eau, sur l’histoire de la Terre, celle de notre culture et de notre économie, ainsi que sur les écosystèmes fragiles et en péril à l’heure de l’écologie contemporaine[2]. On les retrouve également au coeur de nos représentations dans le domaine des sciences, celles-là même qui ont contribué à l’élaboration de l’objectivité[3] scientifique. L’artiste nous invite à envisager cet animal et ses espèces comme un catalyseur, un noeud dans l’espace et dans le temps, qui constitue cette image avant l’image et élabore une écologie qui lui est propre. Les deux pieds avertis dans les rivières et entourée de veilleur.euses éclairé.e.s (chercheur.euses, responsables de collections ethnographiques et zoologiques, écologues, naturalistes, biologistes, scientifiques, etc.), l’artiste nous donne à voir cette moule d’eau douce comme une image sensible, qui nous éclaire sur la teneur de nos rapports au vivant.
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[1] Emanuele Coccia, La vie sensible, Rivages, 2018
[2] Économique (industrie du bouton de nacre, perliculture), culturelle (artefacts) et sur les écosystèmes fragiles et en péril de notre histoire écologique contemporaine (plan nationaux d’action pour la préservation de mulettes).
[3] Lorraine Daston, Peter Galison, Objectivité, 2012
[4] Le programme LIFE pour la réintroduction de mulettes perlières en rivière de Bretagne arrivant à sa fin en 2021, l’écologue Ronan Le Mener réalise à partir de bois récupéré d’une armoire bretonne familiale des boîtes imputrescibles pour la mise en rivière des mulettes juvéniles.
Pour sa quatrième exposition à la Galerie Florence Loewy, Caroline Reveillaud présente trois sculptures à hauteur de regard. Leurs formes empruntent au cabinet de curiosités, au lutrin ; des dispositifs qui ordonnaient autrefois les collections. Elles évoquent l’avènement du naturalisme moderne au XVIIIe siècle, période charnière où l’observation minutieuse du vivant devient méthode, où la connaissance passe par la mise en vue (truth-by-nature). Les dessins naturalistes instauraient un rapport direct entre l’oeil et le sujet : on montrait pour apprendre, on rassemblait pour comprendre. Avec Biomimético-imago, l’artiste réemploie cette économie du regard, en prolongeant jusque dans la fabrication de ses sculptures des techniques empruntées à sa pratique de la reliure. Si son film éponyme ne sera présenté sous la forme d’images en mouvements qu’en 2026, l’artiste montre ici sa version sculpturale, composée de trois espaces distincts. À la manière de bandes filmiques, ces assemblages d’objets hétéroclites composent des images fragmentaires. Un premier chapitre évoque le musée, ses collections et le dessin d'après nature. Sont présentés, un ouvrage naturaliste, une tabatière victorienne, des gravures et des anodontes des cygnes. Un second chapitre nous conduit au laboratoire, où la vision et la connaissance sont augmentées par la biologie moléculaire et la reconstruction d’images en 3D. Y apparaissent des disques de machines à rayons X et un picking tray, cette petite coupelle quadrillée utilisée pour compter et séparer différents spécimens. Enfin, un troisième chapitre nous mène sur le terrain de l’observation, des associations et des plans de préservation. On y trouve une boîte de mise en rivière de mulettes juvéniles réalisée à partir d’une armoire bretonne[4], ainsi que des images témoignant de ces pratiques participatives.
Les trois sculptures préfigurent un geste inaugural qui renvoie au récit de Pline l’Ancien sur le mythe fondateur de la peinture : la première image naît du contour d’une ombre projetée sur un mur, produisant une tension entre anticipation et représentation. Dans cet environnement liminaire où plusieurs temporalités coexistent, nous devenons les observateur.rices d’une oeuvre sculpturale qui suggère une oeuvre filmique sans la dévoiler. Au coeur de cet entre-deux se tapit la promesse de quelque chose qui vient, comme cette image sensible, complexe et déterminante, qui était peut-être là depuis le début.
Thibaud Leplat
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Ce projet a bénéficié du soutien du CNAP ? Centre national des arts plastiques (aide à la production et à la recherche 2022), de l?ADAGP (dotation pour la recherche 2024) ainsi que du Domaine de Kéravel ? Filière Béton.
photos: ©Aurélien Mole
image: ©Caroline Reveillaud
JARDIN DES TRAVERSES, PARIS, FRANCE
JUIL 2026
Rencontres et conférences
CURATORS: MIA YU, CO-CUR. DENG QIWEN & ANGELA KA KI LEE partenariat entre le Jardin des Traverses et mil.lieux.
Sur la Petite Ceinture réactivée de Paris, nous invitons artistes, cinéastes et architectes engagé·es dans des démarches de recherche sur des approches écologiques plurielles et élargies à rejoindre paris wetlands: research assembly for expanded ecologies — un rassemblement qui explore des méthodologies créatives à travers des prismes transnationaux et décoloniaux. En s’appuyant sur les écologies de zones humides interconnectées qui structuraient autrefois Paris, envisagées comme métaphore de fluidité et d’interconnexion, cette assemblée vise à faire émerger un réseau horizontal de soutien pour les chercheur·euses en écologie basé·es à Paris.
photos: ©mi.lieux
index
graphic design: ©Naïa Larregui
LA FRICHE, LE PORT, LA REUNION
JUN-AUG 2023
PROGRAMME SUITE CNAP 2023
CAROLINE REVEILLAUD À AT LA FRICHE, LA RÉUNION - ETIENNE HATT - ArtPress
(
Située dans la commune du Port,
au nord-ouest de La Réunion, La Friche
accueille l’exposition Navigation
sans instruments de Caroline Reveillaud
(2 juin-28 juillet 2023).
Qui a la chance de connaître le travail de
Caroline Reveillaud, née en 1991 et diplômée
des Beaux-Arts de Paris en 2016, sera surpris
par sa proposition pour La Friche de La Réunion. Ses dernières expositions montraient une artiste intéressée par l’image et ses conditions techniques et culturelles d’apparition et de perception. En 2022, à la galerie Florence Loewy à Paris, Sharp-Eyed mettait en scène, en un film et des photographies spatialisées agrémentées d’outils de mesure, des reproductions de chefs-d’œuvre de l’histoire de la peinture tandis que, deux ans auparavant, à la Villa du Parc, centre d’art contemporain d’Annemasse, La tela, il legno, le pareti, i colori explorait l’imaginaire du paysage né à la Renaissance. Comme ces deux expositions, son nouveau projet est une installation. S’y mêlent images fixes et mobiles, volumes et objets. Mais, élaboré sur place au cours d’une résidence de deux mois, il déplace doublement le propos. D’une part, l’image en tant que représentation médiée et matérielle cède la place à l’image sensible, notion empruntée à la Vie sensible (Payot et Rivages, 2010) du philosophe Emanuele Coccia qui désigne les différentes formes de sensibles produites, dans leurs relations, par les êtres vivants, humains et non-humains, et dont le médium est le corps. D’autre part, l’occidentalocentrisme de ses travaux antérieurs s’efface pour mieux embrasser la réalité réunionnaise. Une autre lecture l’a accompagnée dans ce changement, celle d’Immersion (La Découverte, 2023) de l’anthropologue Hélène Artaud. Sous-titré Rencontre des mondes atlantique et pacifique, il met en regard les perspectives atlantique – occidentale – et pacifique dans l’appréhension de l’océan. Si les Occidentaux ont multiplié les outils (instruments de navigation, cartes, etc.) pour dominer la mer et la peur qu’elle a longtemps suscitée, les peuples du Pacifique ont développé un rapport sensoriel à l’océan dépourvu d’une médiation technologique comparable à la leur.
CARTOGRAPHIE POÉTIQUE
Arrivée avec l’intention de dresser une « cartographie poétique » des images sensibles produites par les vivants dans leurs relations entre eux et avec leur environnement entendu comme une réalité écologique mais aussi historique et culturelle, Caroline Reveillaud a tôt la belle idée directrice du documentaire expérimental qui constitue le cœur de son projet. Frappée par la volonté occidentale de « continentaliser » La Réunion en développant l’agriculture plus que la pêche et en détournant les esclaves de la mer et de l’horizon qu’elle pouvait leur offrir – à tel point que le marronnage s’établira dans les hauteurs des cirques –, elle a construit son film comme une coupe topographique de l’île volcanique conduisant d’un rivage à l’autre en passant par la diversité des espaces traversés, plaines, forêts, cirques, etc. Ces vues de paysages alternent avec des séquences montrant des gestes « traversés par l’île » : tressage d’herbes hautes, plantation d’espèces endémiques, chants en créole réunionnais, etc., jusqu’à la pratique du surf. La bande-son comprend des ambiances captées dans les paysages, les propos des personnes rencontrées et, comme dans ses films précédents, un texte rédigé par l’artiste qui s’attache à ce qu’on voit à l’image, mais aussi à ce qui y échappe. Dans l’exposition à La Friche, ce film de plus d’une heure voisine avec un autre, plus court, qui, réunissant deux séquences tournées aux Archives départementales de La Réunion et dans l’atelier d’un taxidermiste, s’extrait de toute relation au vivant pour offrir un contrepoint creusant la question de la mémoire et de la préservation. Ils sont accompagnés par une grande table percée par endroits pour laisser apparaître des objets qui témoignent du projet. À ces créations répondent des reproductions de gravures et cartes postales anciennes issues de l’Iconothèque historique de l’Océan indien. Cette fois, contrairement à ses travaux antérieurs, nulle appropriation ne guide l’artiste. Elle s’est contentée d’en agrandir une seule pour la placer sur la table. La vingtaine d’autres conservent leur nature de documents donnant une profondeur historique aux films et objets présentés. À chaque sujet, sa méthode et ses formes.
Etienne Hatt
photos: ©Caroline Reveillaud
affiche: ©Caroline Reveillaud
GALERIE FLORENCE LOEWY, PARIS, FRANCE
MAY-JUN 2022
SUPPORT BY LA FONDATION DES ARTISTES
EYES WIDE OPEN
- ALEXANDRA GOULLIER LHOMME
(
- ALEXANDRA GOULLIER LHOMME
(
Voir,
dans l’étendu de son champ lexical − oeil, vue, visible, vision,
visionnaire, nous permet tout à la fois de dessiner une image du monde
qui nous entoure, de le connaître et de se reconnaître, de se mouvoir
facilement, d’anticiper et prédire, de révéler, de raisonner, de
contrôler, de s’émouvoir ou même de croire. Dans un dédale d’expressions
populaires : « il faut le voir pour le croire », mais « les apparences
sont trompeuses » ; Caroline Reveillaud, artiste chercheuse, tente de
scruter les mécanismes du voir et de nos perceptions pour sa troisième
exposition personnelle à la galerie Florence Loewy.
Intitulée Sharp-eyed, cette exposition est avant tout une mise en perspective, une prise de recul de l’artiste vis-à-vis de sa propre perception − une introspection. Voir, c’est d’abord recontextualiser qui l’on est et d’où l’on vient. Que l’on soit en situation de handicap ou non, minoritaire ou non, et suivant ses origines (sociales, éducatives, etc.), tout peut absolument changer dans nos manières d’appréhender le monde. Voir, c’est donc avant tout se situer. Ici, Caroline Reveillaud rembobine le fil de la construction de sa vision et de son œil d’artiste. Elle s’arrête particulièrement sur les images de reproductions d'œuvres d’art qu’elle a croisées tout au long de son parcours, au sein de magazines de vulgarisation, de revues spécialisées et de livres dédiés. Très normatives et calibrées, ces photographies d'œuvres d’art qui martèlent nos imaginaires collectifs, s’inscrivent dans la lignée de la tentative de neutralité ratée du white cube. Dans un processus de mise en abîme et une volonté d’émancipation, Caroline Reveillaud décide de photographier ces ersatz imprimés en CMJN. Plus précisément, elle s’attache à photographier scrupuleusement les reproductions d’œuvres picturales bidimensionnelles iconiques en se mettant obsessionnellement à l’affût de leurs moindres défauts. L’utilisation du flash et du zoom à outrance, l’apparition de la trame (quadrichromie), la brillance du papier glacé, les flous de perspective et d’optique, les défauts d’impression, tout ce qui peut révéler l’artificialité de ces images d’images en devient le sujet principal. Le glitch, le bug, l’erreur, l’amas se mettent au centre de ces nouvelles répliques. Baigné dans une juxtaposition de points de couleur à la manière d’un kaléidoscope, notre regard se perd, nos yeux se dilatent, notre équilibre vacille, nos champs de vision basculent. La limite biologique de notre propre perception (pouvoir séparateur de l'œil) est mise à l’épreuve. Un strabisme apparaît.
Cette nouvelle collection de reproductions interchangeables, aux sujets tronqués et à la temporalité incertaine, nous proposent de laisser de côté le sens de l’analyse et de la raison pour plonger pleinement dans la matérialité des images. Texture, trame, touche, point, grain, craquelure, le sens du tactile prend définitivement le dessus sur celui de la vue : on a envie de toucher ! De saisir.
Intitulée Sharp-eyed, cette exposition est avant tout une mise en perspective, une prise de recul de l’artiste vis-à-vis de sa propre perception − une introspection. Voir, c’est d’abord recontextualiser qui l’on est et d’où l’on vient. Que l’on soit en situation de handicap ou non, minoritaire ou non, et suivant ses origines (sociales, éducatives, etc.), tout peut absolument changer dans nos manières d’appréhender le monde. Voir, c’est donc avant tout se situer. Ici, Caroline Reveillaud rembobine le fil de la construction de sa vision et de son œil d’artiste. Elle s’arrête particulièrement sur les images de reproductions d'œuvres d’art qu’elle a croisées tout au long de son parcours, au sein de magazines de vulgarisation, de revues spécialisées et de livres dédiés. Très normatives et calibrées, ces photographies d'œuvres d’art qui martèlent nos imaginaires collectifs, s’inscrivent dans la lignée de la tentative de neutralité ratée du white cube. Dans un processus de mise en abîme et une volonté d’émancipation, Caroline Reveillaud décide de photographier ces ersatz imprimés en CMJN. Plus précisément, elle s’attache à photographier scrupuleusement les reproductions d’œuvres picturales bidimensionnelles iconiques en se mettant obsessionnellement à l’affût de leurs moindres défauts. L’utilisation du flash et du zoom à outrance, l’apparition de la trame (quadrichromie), la brillance du papier glacé, les flous de perspective et d’optique, les défauts d’impression, tout ce qui peut révéler l’artificialité de ces images d’images en devient le sujet principal. Le glitch, le bug, l’erreur, l’amas se mettent au centre de ces nouvelles répliques. Baigné dans une juxtaposition de points de couleur à la manière d’un kaléidoscope, notre regard se perd, nos yeux se dilatent, notre équilibre vacille, nos champs de vision basculent. La limite biologique de notre propre perception (pouvoir séparateur de l'œil) est mise à l’épreuve. Un strabisme apparaît.
Cette nouvelle collection de reproductions interchangeables, aux sujets tronqués et à la temporalité incertaine, nous proposent de laisser de côté le sens de l’analyse et de la raison pour plonger pleinement dans la matérialité des images. Texture, trame, touche, point, grain, craquelure, le sens du tactile prend définitivement le dessus sur celui de la vue : on a envie de toucher ! De saisir.
D’ailleurs, seul un doigt, le bout d’une main, sur le bord d’un cadrage d’une des images d’images, reste perceptible − comme un clin d'œil du bout des doigts.
Puis, dans cette volonté d’aller encore plus loin dans la déconstruction de ces ex-icônes, Caroline Reveillaud va les mettre en mouvement, leur donner forme et vie comme pour les laisser définitivement s’échapper. D’un côté, la surface de ces images est distendue dans l’espace à une échelle architecturale. Dressées et gonflées, ces photographies aux pores dilatés prennent un statut d’objet et la forme de stèles. Par leur relief aux ondulations régulières, elles rappellent les matériaux de construction des habitations temporaires ou autres abris. Leur surface ponctuée de creux et de bosses dévie l’impact de la lumière et trouble un peu plus leur lisibilité qui change suivant le mouvement de nos corps dans l’espace. Au verso, leur charpente laisse place à des étagères qui renvoient au vocabulaire de la bibliothèque : ces fameux objets où se rangent et s’empilent les savoirs. Ici, ce sont différents outils de construction (règle, compas, fil à plomb, etc.) qui s’y logent en rappelant à la fois la propre fabrication de ces images-objets, mais surtout les instruments qui ont servi à la connaissance du monde − pour ne pas dire la conquête du monde. Le recto-verso de ces panneaux-écrans fonctionne comme un va-et-vient incessant entre la construction, la déconstruction et la reconstruction.
De l’autre, Caroline Reveillaud fait appel à une autre limite visuelle : la persistance rétinienne qui a rendu possible l’apparition du cinéma en 24 images par seconde. Les images fixes sont donc mises en mouvement dans une vidéo accompagnée d’une bande sonore et de sous-titres. L’ensemble crée une balade sensitive, poétique et philosophique sur nos manières de voir et percevoir le réel, de construire une Histoire de la vision, et forme un parallèle entre l’Histoire des arts et celle des sciences. Écrit à la première personne, ce récit est un voyage visuel qui s’attache à déstabiliser nos appuis et nos acquis. Déboussolé·es, en état de vertige, c’est finalement une vision atomique du monde que Caroline Reveillaud nous propose : précisément là où voir et être se confondent en amas de point colorées fonctionnels ou dysfonctionnels. Une vision chaotique.
Aveuglé·es ? Sans vision présupposée : aveugle ! Après avoir épuisé le sens de la vue et celui du toucher, Sharp-eyed s’attèle à celui de l’ouïe. Des rythmes, puis une voix nous guident dans cette déambulation à l’intérieur des images. Une voix se faisant l’écho des réflexions de l’artiste illustrées par des histoires et expériences scientifiques sur la compréhension des mécanismes de la vision. Une voix monocorde sur un rythme répété nous amène progressivement à une forme de transe proche de l’autosuggestion hypnothérapeuthique. On se laisse guider, on se laisse porter, dans cette linéarité qui n’est pas sans évoquer l’écriture de toute H/histoire. Mais ici, encore une fois, si l’on est suffisamment attentif·ve on s’accrochera sur les arythmies, les contretemps, les butés, les accrocs dans la trame, les bugs, le glitch.
Open your eyes − wide open : Look up !
Alexandra Goullier-Lhomme
photos: ©Aurélien Mole
LA VERANDA, VILLA DU PARC, ANNEMASSE, FR
SEP 2019-JAN 2020
PRESS RELEASE: GARANCE CHABERT
SUPPORTED BY VILLA DU PARC
La Tela, Il Legno, Le Pareti, I Colori
- GARANCE CHABERT
La Villa du Parc has invited Caroline Reveillaud (FR, 1991) to create an installation for the art center’s veranda around her latest video Summa⎮⊙ ∫ . Summa⎮⊙ ∫ is a film made up of landscape sequences filmed in Italy and elsewhere. While these scenes play out, we hear in Italian series of thoughts on the landscape as an object of esthetic emotion and philosophical representation of the world. The eye and the mind can wander through this film together or separately, mutually enlightening each other at times, getting lost at others, and in doing so, our own images and thoughts take over in turn.
Garance Chabert
photo: ©Aurélien Mole
GALERIE FLORENCE LOEWY, PARIS, FRANCE
NOV 2019-JAN 2020
PRESS RELEASE: GARANCE CHABERT
SUPPORTED BY CNAP AIDE AUX GALERIES
LE TEMPS DE LA MONTAGNE
- GARANCE CHABERT
(
« Le temps de la montagne, le temps de la marche, le temps de la caméra et le temps du spectateur s'imbriquent, se superposent et se lient ». Cette pensée, extraite de la vidéo Summa IOS, apparait comme programmatique de l'approche sur le paysage que Caroline Reveillaud adopte pour cette seconde exposition personnelle à la Galerie Florence Loewy. La jeune artiste y présente un nouvel ensemble d’œuvres où s’entrecroisent des photographies, des sculptures et une vidéo, dont la complémentarité permet de cheminer par associations visuelles et strates successives dans l'histoire du paysage et du regard. Leur trajectoire commune naquit il y a peu, dans l'Italie du XVe siècle, du recul que les peintres prirent pour représenter la nature et la constituer en objet esthétique, par " artialisation " (Alain Roger, 1997). C'est l'épaisseur de ce prisme culturel, intériorisé, persistant, et défini par un œil vers lequel tout doit converger, que Caroline Reveillaud sonde dans cette exposition.
Son travail fondateur, une ligne de livres ouverts, déployait au sol des images d'architectures et d'œuvres d’art classés sous les items d' « Objet, Surface, Pli, Ligne, Sculpture I ». L'artiste poursuit ici cet inventaire personnel d’images et de figures recueillies au fil de lectures et de voyages, et arpente le paysage en y cherchant cadres et lignes, supports clés de la perspective illusionniste.
Dans l'exposition, la ligne est partout et prend différentes formes : faille immémoriale de l'érosion dans des roches de marbre (Vedute) et de granit (Map), elle serpente allègrement dans des figures abstraites sculptées au mur (Curves), et apparait, furtive, dans les plans filmés de crêtes montagneuse et d'ondulations de l'eau (Summa IOS). Le titre de l’exposition la place au premier plan, par une formule visuelle élémentaire élaborée à la Renaissance : les trois lignes droite, circulaire et serpentine (IOS) permettraient de représenter le réel dans tous ses mouvements (summa, le tout).
C’est le cas des Curves, par exemple, qui reprennent des schémas abstraits de phénomènes physiques et de changements d'état (mouvements des nuages, sublimation de corps gazeux en solides, etc.). Extraites de traités scientifiques, elles s’échappent du livre pour devenir de petits reliefs ornementaux, forment une mystérieuse écriture murale. Dans l’exposition, on circule facilement de la seconde à la troisième dimension, l'artiste jouant sur la matérialité de ses images pour démultiplier notre regard dans d’autres directions.
Ainsi de Map, qui présente l'image de grands blocs de granit altéré. Le support d'impression grand format plié évoque instantanément la carte routière, et nous conduit vers une toute autre perception mentale du réseau de lignes : l'échelle schématisée et macro du paysage que l’on traverse, véhiculé à vive allure. Dans cette collision, il y a l’image vue, mais aussi la profondeur du regard et les projections du ressouvenir.
L'exposition baigne dans une atmosphère italienne, qui résonne dans les titres, dans les images et à nos oreilles. Est-ce parce que l'histoire de l'art s’invente comme discipline en Italie et qu'elle occupe une large part dans la construction du regard de l'auteur ? Vedute nous emmène à Carrare (Toscane), à travers une série de photographies réalisées dans les légendaires carrières, qui fournissent depuis l'Antiquité les blocs de marbre des fastueuses demeures et de précieuses œuvres d’art. Aujourd'hui, les carrières sont un lieu d’intérêt et d’inspiration pour nombre d'artistes contemporains qui en célèbrent le matériau et surtout sa photogénie (Aglaia Konrad, Danh Vo, Batia Suter, Daniel G. Cramer etc.). Dans ce paysage fortement ' artialisé ', Caroline Reveillaud réhausse ses images d’un filtre de verre fumé, lui-même partiellement incisé au jet d’eau de lignes intuitives prolongeant celles visibles sur le site. La coloration et l'épaisseur du verre sont manifestes, via cet écran qui oblige le regard à un ajustement des deux plans et trouble la perception habituelle de l'image : les découpes redonnent une densité physique aux failles originelles du bloc de pierre devenues traits, lignes dans l’image bi-dimensionnelle.
Summa IOS est un film dans lequel se succèdent des séquences de paysages arpentés en Italie et ailleurs (montagnes, collines, falaises, côtes qui alternent et rendent sensible les mouvements de caméra – mise au point, zoom, travelling, etc.). Une voix de femme énonce en off des pensées sur la construction historique du paysage comme objet d'émotion esthétique et de représentation philosophique du monde. Ecrites par l'artiste qui se met néanmoins à distance en les faisant lire en italien, langue du Zibaldone, journal intellectuel de Leopardi dont la forme l'a inspirée, ses réflexions s'expriment avec une fluidité et dans un équilibre particulièrement maitrisé entre écriture et image. C’est tout l'enjeu et la réussite de ce film de permettre des points de convergence forts entre l’image et le texte, tout en les maintenant irréductibles à leur propre langage. L'œil et l'esprit peuvent déambuler dans ce film ensemble ou séparément, s'éclairer réciproquement à certains moments et se perdre à d'autres, de sorte que nos propres images et pensées prennent le relais. " Le paysage est en dedans ", dit-elle, riche d’images intérieures dans un savoir ignorant de lui-même qui surgit dans la reconnaissance d'un paysage admiré. Les œuvres de Caroline Reveillaud nous ouvrent à cet abyme.
Garance Chabert
photo: ©Aurélien Mole
GALERIE FLORENCE LOEWY, PARIS, FRANCEMAY 2017
PRESS RELEASE: THEO-MARIO COPPOLA
THEO-MARIO COPPOLA
(
Née en 1991, Caroline Reveillaud est diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2016.
Pour cette première exposition à la galerie Florence Loewy à Paris, l’artiste française présente un dispositif in situ, fruit d’une réflexion sur l’édition (livre, catalogue, compilation), la collecte d’images et leur matérialité potentielle.
PRESENCES FANTÔMATIQUES
Au mur, des bribes d’architectures, des séquences de surfaces photographiées.
Quelles sont ces images obsédantes ? Archives ou fictions futuristes ?
Elles appartiennent au langage même de la postmodernité, professant une déconstruction des formes et une manipulation des contenus par l’appropriation individuelle ou collective. Ces hétérotopies comme Michel Foucault les désigne possèdent ici la double épaisseur de l’ombre et de la trame. Caroline Reveillaud compose un musée de l’édition par soustraction des contextes. Ce qu’il reste, c’est la fine impression, l’incertitude même. Incapables d’identifier les écrans, les reflets et les surfaces photographiés, nous les acceptons comme présences fantomatiques et images persistantes. En photographiant une image, Caroline Reveillaud donne corps à l’ombre. Singulière, elle rappelle la fragilité et la contingence, deux conséquences de la prise de vue. Ces photographies possèdent plusieurs générations, intensifiant leur puissance architecturale. Elles évoquent aussi les potentialités fictionnelles et formelles de l’image : l’écran, la surface de projection, le reflet, le miroir. L’exposition TwoPartsWork I (platitude) induit un protocole apparent de translation de l’image vers sa reconfiguration dans l’espace, en sculpture.
Ainsi, par rebonds et références à un élément extérieur, Caroline Reveillaud photographie des espaces évoquant le substrat d’une architecture, l’essence d’un code générique (plan, pli, ligne, volume). L’ensemble devient collection, database personnelle, mobilisée par l’artiste comme matrice de la création de ses oeuvres. La platitude, dans la perspective des réflexions apportées par Tristan Garcia[1], est alors envisagée comme espace de l’entre-deux : de l’image à la projection sculpturale.
Elle se présente à la fois dans la collection des cent photographies disposées sur les murs de l’espace et dans la sculpture autour de laquelle gravite ces mêmes éléments.
DE L’IMAGE A L’OMBRE
Au sol, l’image d’un bouillonnement à la surface de l’eau est présentée sur un volume rectangulaire avec sa face supérieure inclinée par l’effet de coupe transversale. L’effervescence fait écho au flux permanent des images produites et assimilées, à rebours de toute hiérarchie. Cette forme est deux fois sculpture. De facto par la matière et in extenso par l’ombre formée. Cette dernière apparaît sur le sol de la galerie en fonction de l’ensoleillement, répondant aux exigences d’une réflexion in situ sur la temporalité de l’image documentaire.
La projection des ombres propose à la manière de Séance de Shadow II (bleu) de Dominique Gonzalez-Foerster, une réponse ‘pluri-temporelle’ à la question de l’interaction avec le public de l’exposition. L’artiste a également proposé pour Inhotim (Brésil), le projet Desert-Park (2010), un environnement de structures en béton, productrices de l’ombre dans le désert. Olafur Eliasson avec ses dispositifs de matérialisation de l’ombre (Your Light Shadow, 2005-2006) met en présence l’épaisseur de l’immatériel. Quant à William Kentridge avec Shadow Procession, il engage en 1990 une réflexion politique sur les conditions d’expression de la mémoire. Ces citations illustrent la tension temporelle de l’action et de la situation, du dispositif et du regard. Pour Caroline Reveillaud, l’ombre peut être envisagée comme un repère de l’image (qui la rattache au monde tridimensionnel) et une réponse à la théorie de Brian O’Doherty qui théorisait le white cube comme ‘espace sans ombre’.
LIVRE ET ESPACE
Le tirage noir et blanc sur la surface supérieure (extrait de la collection des cent photographies présentées au mur) de la sculpture est flou, pixélisé. Plus le regard est proche, plus la trame est présente. La surface de l’image devient en conséquence une matière en soi, au même titre que le marbre, la glaise ou le bois pour le sculpteur. L’inclinaison de la sculpture suggère un flottement. Un livre ouvert, dépossédé de ses contenus, est disposé dans une boîte initialement prévue à l’origine pour contenir la collection des photographies. Il suggère l’épaisseur potentielle des images tel un négatif de l’exposition. La perte de repères chronologiques et de topos identifiables invite à reconsidérer l’édition comme un méta-lieu, prolongement de l’exposition et de son inhérente évanescence et extension du langage de l’image. In fine, l’exposition ne peut jamais conquérir la force du support de l’édition. Celle-ci reste la preuve intangible d’un projet, l’affirmation d’une intention, la justification d’un propos. L’édition est en ce sens le futur de l’exposition (ce qui advient) et non la formulation préalable à sa réalisation. A ce titre, l’exposition est même soumise à l’existence d’une preuve documentaire qui témoigne d’un laps de temps écoulé et d’une séquence révolue.
Dès lors, l’image et le texte ne sont pas les outils de l’espace de monstration mais le cadre même de l’intention artistique. TwoPartsWork I (platitude) réconcilie la spatialité et le document dans un dispositif esthétique processuel dans lequel l’exposition devient théâtre de l’appropriation.
Théo-Mario Coppola
[1]
GARCIA, Tristan, « Quelle est l’épaisseur d’une image ? L’ontologie de la photographie et la question de la platitude », communication présentée lors de la journée d’étude « Photolittérature
– Nouveaux développements » les 22 et 23 mars 2012, Université Rennes 2, labo Cellam, publié
sur Phlit le 10/03/2013.
url : http://phlit.org/press/?p=1310
photos: ©Aurélien Mole